摘要：短視頻成為吸引網(wǎng)民“觸網(wǎng)”的首要應用，其作為媒介化了的現實(shí)生活，不可避免地附麗著(zhù)某種審美屬性，成為廣義上的一種審美樣態(tài)。將短視頻作為泛網(wǎng)絡(luò )文藝形態(tài)中的一個(gè)“類(lèi)”化的整體加以討論，可以更深刻地理解互聯(lián)網(wǎng)和數字技術(shù)下人的審美體驗正在發(fā)生怎樣的變化，以及這種變化所蘊含的對網(wǎng)絡(luò )文藝審美特征的思辨性認知。短視頻的審美新特質(zhì)，有時(shí)恰恰是在對某些傳統審美表征的否定中呈現出來(lái)，并在這種表征的否定中重新達至與傳統審美價(jià)值內核的內在統一，由此激發(fā)許多新的審美啟迪。

　　關(guān)鍵詞：短視頻  網(wǎng)絡(luò )文藝  大眾審美  現代審美

　　2022年，我國短視頻用戶(hù)規模達10.12億人，成為吸引網(wǎng)民“觸網(wǎng)”的首要應用。短視頻內容涵蓋現實(shí)生活方方面面，并不都是為滿(mǎn)足人的審美需要而生產(chǎn)的。作為媒介化了的現實(shí)生活，短視頻又不可避免地附麗著(zhù)某種審美屬性，成為一種廣義上的審美樣態(tài)。在當下的網(wǎng)絡(luò )視聽(tīng)領(lǐng)域，相對網(wǎng)劇、網(wǎng)綜、網(wǎng)絡(luò )電影、網(wǎng)絡(luò )動(dòng)漫、網(wǎng)紅直播等形式，短視頻是發(fā)展速度最快、涉及范圍最廣、網(wǎng)絡(luò )媒介特征尤為突出的一類(lèi)內容樣態(tài)。將短視頻作為泛網(wǎng)絡(luò )文藝形態(tài)中的一個(gè)“類(lèi)”化的整體加以討論，可以更深刻地理解互聯(lián)網(wǎng)和數字技術(shù)下人的審美體驗正在發(fā)生怎樣的變化，以及這種變化所蘊含的對網(wǎng)絡(luò )文藝審美特征的思辨性認知。

　　一、短視頻帶來(lái)的審美體驗變化 

　　是什么在驅動(dòng)10億用戶(hù)孜孜不倦地刷短視頻？如果把原因僅僅歸結于媒介技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的新奇體驗，或者現代社會(huì )快節奏生活模式造成的審美讓渡，抑或后現代文化景觀(guān)中亞文化群落的集體狂歡，恐怕都不足以解釋短視頻崛起的趨勢和內在成長(cháng)機制。時(shí)至今日，需要把短視頻置于大眾文化和大眾審美的中心位置加以審視，深入分析其中透射的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的美學(xué)話(huà)語(yǔ)轉型，才能準確把握其背后隱含的價(jià)值意義。

　　（一）從生活的“媒介化”到藝術(shù)的“去媒介化”

　　麥克盧漢認為，媒介是人的感官的延伸。人通過(guò)不同媒介對現實(shí)生活的觀(guān)照，具有不同的感官偏向。藝術(shù)對生活的表現，總要借助于一定的媒介語(yǔ)言，因而也必然遵循媒介的這種底層邏輯，強化作用于人的某一種感官。傳統媒介如廣播、電話(huà)、攝影、文字等，基本都屬于對人的某一種感官的延伸。即便影視媒介帶來(lái)的視聽(tīng)沉浸打破了單一感官限制，也沒(méi)有突破單向化傳播的藩籬。所以，在人的體驗中，現實(shí)生活與媒介內容是存在一定距離感的，現實(shí)生活的“媒介化”狀態(tài)并不明顯。

　　進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代后，這一狀況發(fā)生了重大變化。萊文森認為，互聯(lián)網(wǎng)媒介相對于現實(shí)生活是全感官體驗的“完全真實(shí)”的媒介延伸。也就是說(shuō)，人通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)媒介對現實(shí)生活的感受是全面的、立體的、統合的。因此，在人的直觀(guān)感受中，現實(shí)生活與媒介內容的距離感顯著(zhù)壓縮，生活由此顯性的“媒介化”了。這在短視頻快速崛起的過(guò)程中表現的格外明顯。盡管從單一短視頻看，它依然是傳統的、單向的視聽(tīng)形態(tài)，但從整體看，短視頻生產(chǎn)和傳播的全民性、社交性、即時(shí)性、互動(dòng)性、共享性，內容及體驗的當下性、參與性、豐富性、直觀(guān)性、在場(chǎng)性，完全使其能夠統合成為一個(gè)龐大的、雙向的、與現實(shí)生活一體化的認知空間，這已經(jīng)是不爭的事實(shí)。

　　互聯(lián)網(wǎng)在推動(dòng)現實(shí)生活“媒介化”的同時(shí)，也帶來(lái)藝術(shù)的“去媒介化”趨勢。短視頻相關(guān)特征的討論中，常常伴隨“沉浸”“在場(chǎng)”等話(huà)語(yǔ)，意即媒介的存在感正在淡化。媒介技術(shù)進(jìn)步終有一日會(huì )讓我們感受不到媒介的存在，屆時(shí)的藝術(shù)新樣態(tài)同樣會(huì )走向立體交互的深度沉浸。短視頻當然還遠遠沒(méi)達到這個(gè)程度，相比于虛擬現實(shí)技術(shù)應用下正不斷創(chuàng )新的網(wǎng)絡(luò )文藝樣式，短視頻仍未徹底脫離傳統視聽(tīng)傳播形態(tài)的外殼，但這并不妨礙它成為“去媒介化”發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)重要環(huán)節。

　　（二）從“神游”到“在場(chǎng)”的體驗轉換

　　傳統藝術(shù)也一直講求“沉浸”體驗，但這種“沉浸”體驗是通過(guò)“靜觀(guān)默照”的傳統審美方式，以“入神”“神游”的途徑獲得的。所謂“神游”，“意味著(zhù)個(gè)體意識高度集中所達到的一種‘物我兩忘’的專(zhuān)注程度”，個(gè)體在進(jìn)入藝術(shù)營(yíng)造的意義空間之后，代入角色、沉湎想象，進(jìn)入一種忽視身外事物與環(huán)境的狀態(tài)。但反過(guò)來(lái)看，“入神”“神游”恰恰反映了媒介的存在這一客觀(guān)限制，是在媒介制約下人的審美活動(dòng)的一種積極作為和主動(dòng)適應的狀態(tài)。

　　短視頻所強調的“在場(chǎng)”，則完全是另外一種“沉浸”體驗，是一種視聽(tīng)信息高密度包裹下的擬真性的身心體驗。在互聯(lián)網(wǎng)媒介環(huán)境下，這種“沉浸”不再需要持續專(zhuān)注地想象，不再需要主動(dòng)調動(dòng)自身以往審美經(jīng)驗的大量參與才能在虛構中實(shí)現，而是直接進(jìn)入、直接達到、直接獲取；這種“沉浸”也不是傳統影視的單向視聽(tīng)沉浸，而是隨時(shí)隨地可瀏覽、可轉發(fā)、可評論、可創(chuàng )作、可發(fā)布、可交流的雙向、多向的介入。這種“在場(chǎng)”體驗的支點(diǎn)，不再僅僅是“神游”狀態(tài)下個(gè)體所依靠的豐富想象力，而是進(jìn)一步擴展到了其豐富性遠超個(gè)體想象力的直觀(guān)現實(shí)生活。

　　從“神游”到“在場(chǎng)”的審美體驗轉換，是生活“媒介化”和藝術(shù)“去媒介化”發(fā)展趨勢下的一個(gè)深刻變化，也是網(wǎng)絡(luò )文藝審美體驗不同于傳統文藝的一個(gè)核心因素。這種體驗的轉換對普羅大眾具有強烈的吸引力，因為它維度更加多元、獲取更加直接、感受更加真切，同時(shí)，它也讓審美主體的地位進(jìn)一步加強，在面對審美對象時(shí)，審美活動(dòng)的自由度進(jìn)一步拓展。

　　（三）從封閉的情感體驗到流動(dòng)的情感釋放

　　傳統文藝如文學(xué)或電影的受眾，往往只能在個(gè)人的虛構世界中摹想與作品中的人物交流，以此獲得審美情感體驗。但當代數字藝術(shù)，具備了讓受眾與主角人物直接交流的現實(shí)可能，從而極大提升了受眾的心理滿(mǎn)足和精神愉悅。

　　盡管短視頻目前還不能實(shí)現上述效果，但其創(chuàng )作生產(chǎn)的整體機制隱含著(zhù)這種潛質(zhì)。短視頻意在將藝術(shù)生產(chǎn)與現實(shí)生活貫通，一定意義上也是將參與生產(chǎn)的人與藝術(shù)呈現的“人”貫通，是將現實(shí)世界與審美世界貫通。比如，李子柒既是現實(shí)世界的活生生的人，也是她的短視頻審美世界中的活生生的人，觀(guān)看她的短視頻的人，與她（無(wú)論是現實(shí)中的李子柒還是短視頻世界中的李子柒）交流就具備現實(shí)的可能性。這也正是網(wǎng)紅直播的魅力所在。網(wǎng)絡(luò )文藝借助互聯(lián)網(wǎng)與數字技術(shù)獨具優(yōu)勢的媒介特征，將個(gè)體與藝術(shù)產(chǎn)品之間的傳統審美場(chǎng)構建從意象世界投射于整個(gè)現實(shí)世界，為審美主體拓展了情感體驗的維度和空間。

　　傳統藝術(shù)在傳統媒介的制約下，是以少數人（專(zhuān)業(yè)藝術(shù)工作者）的生產(chǎn)滿(mǎn)足多數人的審美需要，其審美主體當然可以獲取豐富的情感體驗，但大多是相對封閉和間接的。而短視頻作為網(wǎng)絡(luò )文藝的一種新形態(tài)，是在互聯(lián)網(wǎng)媒介環(huán)境下多數人的共創(chuàng )共享，是在直接交互流動(dòng)的情感釋放中相互滿(mǎn)足的開(kāi)放性的生產(chǎn)。因此，在邏輯上，它可以讓每個(gè)個(gè)體及其微觀(guān)生活世界具備成為其他個(gè)體的審美對象的可能性。

　　二、短視頻面對的大眾審美塑造質(zhì)疑 

　　短視頻能否真正豐富人的精神世界、有效提高大眾審美能力？此前網(wǎng)絡(luò )文學(xué)、網(wǎng)絡(luò )電影、網(wǎng)絡(luò )劇等邊界相對比較清晰的網(wǎng)絡(luò )文藝形態(tài)，也曾面對類(lèi)似質(zhì)疑。伴隨網(wǎng)絡(luò )文藝主流化進(jìn)程的加深，這種質(zhì)疑正在逐步消失。但短視頻作為一種泛網(wǎng)絡(luò )文藝形態(tài)中的新興類(lèi)型，其形式和內容都還在持續演進(jìn)之中，其在發(fā)展初期存在這方面的困惑，是客觀(guān)合理的現實(shí)，將迫使短視頻生產(chǎn)進(jìn)一步加強理性認知和內在規律探究。

　　（一）“迎合”的本能沖動(dòng)與審美批判

　　短視頻不僅僅是將鏡頭對準普通人，更是無(wú)數普通人拿起鏡頭對準生活的一種視聽(tīng)實(shí)踐。一定意義上，短視頻可以視為客觀(guān)現實(shí)世界的整體性投射，但這種投射是由現實(shí)世界中無(wú)數個(gè)體生產(chǎn)者自發(fā)形成的“聚沙成塔”。這些個(gè)體生產(chǎn)者不是專(zhuān)業(yè)的文藝工作者，依托的是樸素的審美觀(guān)而進(jìn)行創(chuàng )作，因此很容易“通過(guò)樸素原始的表達將個(gè)人情感與欲望進(jìn)行最大化展示”。在這個(gè)過(guò)程中，不可避免地會(huì )出現大量無(wú)序化娛樂(lè )、低俗視覺(jué)消費、亞文化狂歡、低端同質(zhì)化重復乃至價(jià)值扭曲等問(wèn)題。這些現象在網(wǎng)絡(luò )文學(xué)、網(wǎng)絡(luò )電影等發(fā)展初期，無(wú)一例外都經(jīng)歷過(guò)，而短視頻將其進(jìn)一步放大。

　　實(shí)際上，不僅只有網(wǎng)絡(luò )文藝存在以上這種情況。人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展歷史上，小說(shuō)、攝影、電影、電視等任何一種大眾審美藝術(shù)形式，在其起步之初都曾被指責“迎合”受眾感官刺激的本能，也都因此受到審美價(jià)值上的學(xué)理批判。馬克思主義文藝觀(guān)認為，藝術(shù)必須能夠增強人的生命的本質(zhì)力量而不是萎靡、窒息人的生命的本質(zhì)力量。大眾藝術(shù)將日常生活不斷納入審美范圍，必須克服這種“迎合”，才能脫離一般性的感官刺激，升維審美格調，跨入精神世界，構建新的審美經(jīng)驗。任何時(shí)代，大眾審美塑造都要實(shí)現情感認同下的精神引領(lǐng)。當然，這種實(shí)現不是靠審美批判徹底否定新的文藝形態(tài)，而是通過(guò)審美批判不斷重塑新文藝形態(tài)的審美取向和審美建構能力。

　　（二）“地氣”的自發(fā)與自限

　　克服“迎合”的本能沖動(dòng)，是阻止短視頻向低俯就、精神矮化的基本底線(xiàn)，并不能徹底解決其如何更好向上生長(cháng)、向內升華的問(wèn)題。對于傳統文藝的優(yōu)秀作品，我們常常會(huì )用“接地氣”來(lái)予以肯定，用充滿(mǎn)“煙火氣”“泥土氣”來(lái)贊賞其內蘊的現實(shí)性和生命力，鼓勵、要求文藝創(chuàng )作不脫離現實(shí)，不懸浮于生活之外。這與傳統文藝審美“源于生活、高于生活”的理念一脈相承，與傳統文藝創(chuàng )作主要依靠專(zhuān)業(yè)文藝工作者來(lái)完成的客觀(guān)現實(shí)密切相關(guān)。但對于短視頻而言，情況大不一樣。短視頻原初樣態(tài)的最大特征和最大優(yōu)勢，就是高度自發(fā)的、天然的、深廣的民間性，其本身就是現實(shí)生活的一部分，就是“地氣”“泥土”和“人間煙火”，所面臨的關(guān)鍵問(wèn)題反而是如何超越生活、高于生活。

　　對短視頻是否能夠入列文藝范疇的質(zhì)疑也大多來(lái)自這一點(diǎn)。很顯然，一種完全與日常生活平齊的羅列和堆砌式的呈現，是無(wú)法承擔審美塑造功能的。短視頻的自發(fā)優(yōu)勢一定程度上又成為自限性的瓶頸，包括生產(chǎn)方式的“短平快”、生產(chǎn)主體的非專(zhuān)業(yè)、表達內容的“日常性”等。藝術(shù)作為一種“直觀(guān)的抽象”，一種“有意味的形式”，如果只有直白的“直觀(guān)”而沒(méi)有具體形象背后的“抽象”，徒具“形式”而缺少“意味”，肯定是無(wú)法成立的。相比而言，傳統影視的長(cháng)視頻，早已建構起完備的敘事美學(xué)和審美規則，形成融合了電子媒介特征的穩固的美學(xué)體系。而短視頻在互聯(lián)網(wǎng)和數字媒介環(huán)境下的成長(cháng)剛剛起步，還遠沒(méi)來(lái)得及建構和完善它的美學(xué)規則。它能夠帶著(zhù)人們瞬間進(jìn)入生活，但穿透力、洞察力、創(chuàng )造力暫時(shí)還多有不足。不過(guò)，短視頻自發(fā)的樸素的審美追求始終來(lái)自生活、來(lái)自大眾，因而更可能會(huì )向自覺(jué)的人民審美觀(guān)蛻變。

　　（三）“經(jīng)典化”命題的追問(wèn)

　　文藝創(chuàng )作向上生長(cháng)的目標是成就經(jīng)典。經(jīng)典作品代表著(zhù)文藝創(chuàng )作的高度，也體現著(zhù)審美塑造的力度。而網(wǎng)絡(luò )文藝的經(jīng)典化問(wèn)題，卻至今是一個(gè)存在爭議的話(huà)題，遑論短視頻這樣一種網(wǎng)絡(luò )文藝領(lǐng)域的前沿樣態(tài)。即便是發(fā)展時(shí)間最長(cháng)、形態(tài)最成熟的網(wǎng)絡(luò )文學(xué)，也有學(xué)者認為“網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的經(jīng)典化是個(gè)偽命題”，原因在于網(wǎng)絡(luò )文學(xué)本身的開(kāi)放敘事、互動(dòng)特征、無(wú)門(mén)檻化等新特質(zhì)，根本無(wú)法機械地對標傳統文學(xué)靜態(tài)化的經(jīng)典標準。而短視頻蘊含的新媒介特質(zhì)比網(wǎng)絡(luò )文學(xué)更甚，能否經(jīng)典化、怎樣經(jīng)典化、如何確定經(jīng)典化的標準，我們顯然也無(wú)法簡(jiǎn)單用傳統影視的審美經(jīng)驗去衡量。更為重要的是，大眾對短視頻的審美期待，也根本不是傳統影視的標準。

　　由此，學(xué)者周星、任晟姝提出了短視頻“打破長(cháng)視頻所延續的紙質(zhì)媒體和同時(shí)代藝術(shù)的‘靜觀(guān)審美’”而向一種新的“流觀(guān)審美”遷變的觀(guān)點(diǎn)。這無(wú)疑在審美層面觸及了網(wǎng)絡(luò )文藝“經(jīng)典化”命題在標準創(chuàng )新上的關(guān)鍵問(wèn)題。不將網(wǎng)絡(luò )文藝的流動(dòng)性和所謂經(jīng)典性對立起來(lái)，不以流動(dòng)性否定經(jīng)典性的存在，或許是我們理解短視頻經(jīng)典化命題的一條有效路徑。學(xué)者王玉玊在討論網(wǎng)絡(luò )文學(xué)時(shí)進(jìn)一步指出，歷史地看，任何時(shí)代的文學(xué)都具有流動(dòng)性甚至現場(chǎng)性，而經(jīng)典化是建立在流動(dòng)性和永恒性的辯證統一之上的，“經(jīng)典化不是將文學(xué)作品變成精裝精校的物質(zhì)收藏品，而是對文學(xué)作品之經(jīng)典性的發(fā)現、提取、闡釋和論證過(guò)程”，而這個(gè)過(guò)程已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的文學(xué)現場(chǎng)現實(shí)地進(jìn)行著(zhù)。那么，同樣面對“經(jīng)典化”命題的追問(wèn)，面對大眾審美塑造上的質(zhì)疑，面對互聯(lián)網(wǎng)和數字媒介將網(wǎng)絡(luò )文藝的流動(dòng)性體驗高度強化的現實(shí)，我們對短視頻審美價(jià)值的確認也應當做出及時(shí)回應，對其經(jīng)典化機制及標準亦須做出相應的調整。

　　三、短視頻發(fā)展亟須的現代審美思辨 

　　作為一種趨向主流化的視聽(tīng)新形態(tài)，短視頻發(fā)展亟須現代審美思辨。短視頻的審美新特質(zhì)，有時(shí)恰恰是在對某些傳統審美表征的否定中呈現出來(lái)，進(jìn)而在這種否定中重新達至與傳統審美價(jià)值內核的內在統一，由此激發(fā)許多新的審美啟迪。筆者僅就當下討論較為集中的幾個(gè)問(wèn)題略抒己見(jiàn)。

　　（一）宏大敘事與微觀(guān)敘事

　　近年來(lái)，主流媒體推出一系列宏大主題短視頻，如人民日報2023年發(fā)布的國家形象宣傳片短視頻《PRC》，中央廣播電視總臺推出的冬奧會(huì )主題短視頻《2022，有我們！》等，已證明短視頻也是可以承載宏大敘事的。短視頻基于日常經(jīng)驗世界的微觀(guān)敘事，確實(shí)轉向更多的個(gè)體意義空間建構，但由此帶來(lái)的輕量化、碎片化、自我化現象，筆者以為仍然只是其現代審美維度的一種表征。西方后現代理論對這種表征大加闡釋?zhuān)畛醪贿^(guò)是作為對抗西方現代性對人的異化的一種方式。但后現代理論意圖進(jìn)一步以個(gè)體立場(chǎng)“取消意義”“取消價(jià)值”來(lái)消解宏大敘事，卻無(wú)異于讓人走向另一種異化狀態(tài)，也直接造成宏大敘事與微觀(guān)敘事不應有的對立。

　　短視頻雖以更簡(jiǎn)易更直接的方式將人們拉進(jìn)微觀(guān)敘事的意義空間，卻不等于說(shuō)個(gè)體可以不需要公共意義的支撐和價(jià)值的引領(lǐng)。短視頻在貼近個(gè)體的進(jìn)程中，細節顯化也好，語(yǔ)態(tài)軟化也好，表達萌化也好，其實(shí)都是中華民族現代文明發(fā)展在審美領(lǐng)域對人的自由發(fā)展的進(jìn)一步解放，是對“一個(gè)一個(gè)具體的人”作為現實(shí)個(gè)體的主體性的更好完善。事實(shí)上，在傳統藝術(shù)領(lǐng)域，以小切口進(jìn)入、對宏大主題做出經(jīng)典呈現、完成宏大敘事的藝術(shù)作品比比皆是，短視頻即便是網(wǎng)絡(luò )文藝領(lǐng)域中一個(gè)全新形態(tài)，在這個(gè)問(wèn)題上也并不存在本質(zhì)性的矛盾，“小而美”的“小”未必不能成就“大”。

　　（二）專(zhuān)業(yè)化生產(chǎn)與“人人都是藝術(shù)家”

　　短視頻生產(chǎn)是全民參與的內容生產(chǎn)。科技賦能下的網(wǎng)絡(luò )文藝，創(chuàng )作者與接受者邊界消失，馬克思所展望的“人人都是藝術(shù)家”雖然遠沒(méi)有達到，但顯然比傳統藝術(shù)生產(chǎn)機制下人與世界的主客對立的審美關(guān)系向前邁進(jìn)了一步。也正因如此，“專(zhuān)業(yè)化”和“草根化”的客觀(guān)對比無(wú)所遁形。上文中微觀(guān)敘事對意義建構和承載的能力之所以受到質(zhì)疑，也是因為短視頻的生產(chǎn)者整體而言來(lái)自普通大眾而非專(zhuān)業(yè)的文藝工作者。事實(shí)上，當下的短視頻生產(chǎn)也確實(shí)出現了兩種制作風(fēng)格取向，其一是審美風(fēng)格刻意追求“粗礪化”，以此強調生活原生場(chǎng)景的所謂“原汁原味”的真實(shí)感；其二是制作走向“高精尖”，航拍、微距、升格、三維建模、場(chǎng)景CG、8K超高清、光學(xué)動(dòng)作捕捉等“全副武裝”，追求技術(shù)賦能和審美震撼。

　　筆者以為，“粗礪化”風(fēng)格對應“草根化”生產(chǎn)群體容易形成誤導，使其走向粗糙化粗俗化粗鄙化。“人人都是藝術(shù)家”是提高人的審美旨趣，而不是降低人的審美能力。即便是普通大眾生產(chǎn)的短視頻產(chǎn)品，追求精美、精致、精深也是應有之義。李子柒的美食短視頻就是佳例。一般用戶(hù)都會(huì )盡力把自己的短視頻做得更美，這本身就是對自身審美能力的一種提升。而“高精尖”風(fēng)格更適宜專(zhuān)業(yè)團隊的專(zhuān)業(yè)化生產(chǎn)，其所需的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)、技能、資金投入、組織化程度都不是普通大眾能夠具備的，因而更多的是發(fā)揮示范、提升作用，卻不可能取代短視頻的大眾生產(chǎn)的本質(zhì)性特征。兩者雙向奔赴而不是背道而馳，才是短視頻發(fā)展的優(yōu)選。實(shí)際上，短視頻作為新興文藝形態(tài)，更多需要的不是腳本、特效等傳統影視的創(chuàng )作輔助，而是諸如媒介空間塑造、現實(shí)生活意象化細節的感受與捕捉能力等。

　　（三）永恒性與一過(guò)性

　　傳統藝術(shù)經(jīng)典的一個(gè)鮮明特點(diǎn)就是耐讀耐看，經(jīng)得起反復咀嚼、品味和欣賞，具有時(shí)間上的永恒性。這與傳統藝術(shù)所依托的媒介特征具有內在關(guān)聯(lián)。但在互聯(lián)網(wǎng)與數字媒介環(huán)境下，生產(chǎn)規模超級巨大、生產(chǎn)速度極限提升的短視頻，卻是以“一過(guò)性”瀏覽為主，信息接收的快速、表面、一次性特征，讓我們很難與傳統藝術(shù)經(jīng)典的永恒性聯(lián)系起來(lái)。但是，上文已經(jīng)述及，瞬間與永恒、流動(dòng)與經(jīng)典本就是一種內在的辯證統一，具體到短視頻審美建構上，我們不能只看到彼此的對立與否定。

　　現代化進(jìn)程中，個(gè)體生活時(shí)間的碎片化帶來(lái)了藝術(shù)審美形態(tài)的碎片化，但這種時(shí)間的碎片化在審美的碎片化中并不是不可超越的。相對人類(lèi)宏觀(guān)歷史而言，哪一部傳統文藝經(jīng)典又不是“碎片化”的呢？?jì)?yōu)質(zhì)短視頻在舍棄敘事完整性的同時(shí)，以更細微細膩的內容與情感呈現，“在‘缺陷’之中追求相對的完滿(mǎn)性”，從而能夠讓“每一秒都更有厚度也更具價(jià)值”，這就是短視頻獨特的“超越”途徑。同時(shí)，為了讓這種“一過(guò)性”的瞬間積累到經(jīng)典性所需要的影響范圍和力度，短視頻往往通過(guò)網(wǎng)絡(luò )空間的社交互動(dòng)所達成的持續傳播做出努力。

　　習近平總書(shū)記明確指出：“文藝的一切創(chuàng )新，歸根結底都直接或間接來(lái)源于人民。”短視頻來(lái)自人民大眾，來(lái)自時(shí)代生活，來(lái)自現實(shí)創(chuàng )造，是在中國式現代化致力于“改造世界”的偉大實(shí)踐中受到人民大眾普遍喜愛(ài)和歡迎的一種新興泛網(wǎng)絡(luò )文藝樣態(tài)。短視頻的發(fā)展必須在人民大眾的審美選擇中去辯證思考其藝術(shù)規律和審美價(jià)值，力求精品化和人民性的統一，為“更好地凸顯現實(shí)境遇和激發(fā)改造世界的活力”而做出努力。

　　（作者系中國傳媒大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)2021級博士研究生、中國文聯(lián)網(wǎng)絡(luò )文藝傳播中心副主任、中國文藝評論家協(xié)會(huì )理事）